Art de Paris

Né en 1952 à Locarno (Suisse), Felice Varini vit et travaille à Paris. S'articulant autour du traitement de l'espace, de l'architecture et de la perception visuelle, le travail de l'artiste suisse Felice Varini prend généralement une forme spectaculaire. Souvent associées à des lieux anciens à l'architecture affirmée ou à des espaces extérieurs, les formes géométriques colorées qu'il peint sont conçues pour être appréhendées selon un point de vue bien précis.

L'espace architectural, et tout ce qui le constitue, est le terrain d'action de l'artiste. Ces espaces sont et demeurent les supports premiers de sa peinture. Il intervient dans un lieu chaque fois différent et son travail évolue en relation aux espaces qu'il est amené à rencontrer. En général l'artiste parcourt le lieu en relevant son architecture, ses matériaux, son histoire et sa fonction. À partir de ses différentes données spatiales, Felice Varini définit un point de vue autour duquel son intervention prend forme. L'artiste appelle point de vue un point de l'espace qu'il choisit avec précision: il est généralement situé à hauteur de ses yeux et localisé de préférence sur un passage obligé, par exemple une ouverture entre une pièce et une autre, un palier... Il n'en fait cependant pas une règle car tous les espaces n'ont pas systématiquement un parcours évident. Le choix est souvent arbitraire. Le point de vue va fonctionner comme un point de lecture, c'est-à-dire comme un point de départ possible à l'approche de la peinture et de l'espace. La forme peinte est cohérente quand le spectateur se trouve au point de vue. Lorsque celui-ci sort du point de vue, le travail rencontre l'espace qui engendre une infinité de points de vue sur la forme. Ce n'est donc pas à travers ce point de vue premier qu'il voit le travail effectué; celui-ci se tient dans l'ensemble des points de vue que le spectateur peut avoir sur lui.

Si l'artiste établit un rapport particulier avec des caractéristiques architecturales qui influent sur la forme de l'installation mon travail garde toutefois son indépendance quelles que soient les architectures qu'il rencontre. Felice Varini part d'une situation réelle pour construire sa peinture. Cette réalité n'est jamais altérée, effacée ou modifiée, elle l'intéresse et elle l'attire dans toute sa complexité. Sa pratique est de travailler ici et maintenant.

source : http://www.paris-art.com/agenda-culturel-paris/horizontale-verticale/varini-felice/13632.html#haut

Né de ses performances dans des paysages contemporains, où il affronte parfois le danger, l'art photographique de Li Wei sollicite avec humour l'imagination du promeneur et interroge les perceptions habituelles de l'espace physique et social qui nous entoure.
Dans ces performances qui l'ont rendu célèbre, Li Wei créé l'illusion d'une réalité dangereuse où l'on peut perdre pied, mais aussi avoir l'envie de s'envoler, comme pour s'arracher à notre condition. Li Wei souhaite ainsi proposer, de manière indirecte, allusive et humoristique, «une façon de nous voir, nous et notre entourage, d'un nouveau point de vue».

Li Wei pose plusieurs questions sociales et culturelles sur les relations qu'entretiennent la Chine et les Chinois avec la modernité: la brutale modernisation urbaine de Pékin, bouleversant les conditions de vie, notamment d'habitants parmi les plus modestes, l'a beaucoup affecté. Mais l'artiste précise aussi: «Mon langage artistique est universel et traite de sujets comme la politique et la société, en utilisant des symboles qui peuvent être compris par n'importe qui dans le monde».
L'œuvre invite non seulement à prendre de la hauteur par rapport au quotidien, mais elle peut aussi représenter une ode à la liberté. Métaphores de l'envol hors des conditionnements, des frustrations qui cloisonnent les existences (habitats étouffants et sans chaleur, croissance urbaine effrénée, rapports de force), les images de Li Wei appellent à refuser l'emprisonnement du corps comme celui de l'esprit.

Avec ses performances, où l'artiste affronte le danger et parfois la peur, au-delà de l'exploit, il s'agit pour lui d'investir un espace public, d'en révéler un aspect inédit, de susciter des interrogations.
Loin de l'acte gratuit, il recherche dans la symbiose entre son corps et l'environnement, une réelle impression d'être vivant. Une poétique traduisant la quête d'un homme qui s'inscrit dans l'affrontement au monde. C'est cette dimension critique et symbolique de sa pensée que Li Wei souhaite nous faire partager par ses photographies.

Li Wei sait créer un langage artistique restituant le dynamisme et l'instantanéité de la performance dans l'image photographique. Ses performances nécessitent un processus de préparation minutieux: l'artiste prend la mesure du lieu qu'il souhaite investir, imagine comment il va s'y produire, soit seul, soit avec d'autres personnes.
Travaillant souvent par séries, il a ainsi réalisé des performances (série Li Wei Falls débutée en 2002) où il enfouissait sa tête, son corps dans le sol, d'autres, à l'inverse, comme dans les High Life (à partir de 2004), où il prend l'air et semble s'envoler.

Li Wei bénéficie bien entendu d'une condition physique qui lui permet de défier les contraintes de l'espace, mais il reconnaît l'importance des collaborateurs dont il a su s'entourer : «Je me suis souvent blessé. Mais beaucoup moins à présent que j'ai une équipe technique avec moi. Ils font un beau travail à prendre soin de moi!»
Très vigilant sur les mesures de sécurité, il a recours à des câbles, des armatures métalliques, des échafaudages, ou des grues, l'aidant à produire les figures acrobatiques de ses performances.
Dispositifs combinant aussi des miroirs, qui peuvent complexifier les effets de sa prestation, donner, comme le dit Li Wei, l'impression d'une «illusoire réalité». Des prises de vue des performances sont toujours réalisées, et selon des contraintes précises que l'artiste impose, qu'il s'agisse de films, de vidéos ou, le plus souvent, de photographies.
Par une simple retouche sur Photoshop, Li Wei efface les traces du matériel technique dont il s'est aidé lors de sa performance.

source : http://www.paris-art.com/agenda-culturel-paris/exposition-photographique-en-plein-air/wei-li/13343.html#haut

Diplômée de l'Ecole des beaux-arts de Paris en 2009, Elodie Seguin expose pour la deuxième fois à la galerie Jocelyn Wolff, poursuivant ses expérimentations plastiques basées sur un questionnement de la forme, et mises en perspective avec ses précédentes expositions. La réflexion proposée et son application concrète décontenancent mais ne laissent pas indifférent. Plusieurs ensembles habitent l'espace et parviennent à créer une unité en dépit d'éléments à priori disparates.

Elodie Seguin ne cesse de développer ce concept, déjà présenté lors de l'exposition «Rien n'est Impossible» à la galerie Jocelyn Wolff en 2010, ou à celle intitulée «Debout Derrière Scène ouverte» au Centre culturel français de Milan.
Voulant sans cesse innover, et toujours creuser sa réflexion, elle prête attention à ne jamais reproduire les mêmes formes ou les mêmes installations d'une exposition à l'autre.

Pour cette nouvelle exposition, «Gestes et mesures à l'horizon des surfaces», les matériaux utilisés sont à la fois précaires, pauvres et vernaculaires (balais, planches, cartons, rideau, lampe halogène). Les formes créées ainsi que les couleurs choisies sont assemblées avec précision et prennent vie au sein de l'architecture dans laquelle elles se trouvent finalement intégrées

source : http://www.paris-art.com/agenda-culturel-paris/gestes-et-mesures-a-l-horizon-des-surfaces/seguin-elodie/13589.html#haut.

La sculpture des peintres offre souvent une inventivité et une liberté que ne possède pas toujours celle des sculpteurs; on peut expliquer cela par le fait que pour le peintre chacune des deux disciplines constitue un champ d'expérimentation pour l'autre, leur dialogue créant une dynamique mouvante qui leur permet de se développer en spirale et atteindre une dimension qui n'aurait pas été rendue possible sans le secours de l'autre.

Le XXe siècle a été particulièrement représentatif de ces fécondes interactions qu'illustrent magistralement Matisse, Picasso, Miró, ou encore Alberto Giacometti, pour ne citer que quatre figures parmi les plus emblématiques de cette magnifique période. La récente exposition au Musée d'Art moderne de la Ville de Paris des sculptures de Georg Baselitz vient, s'il en était besoin, confirmer le fait. Au cours de sa jeune histoire, l'Hôtel des Arts a donné à voir un tel dialogue à plusieurs occasions; Alberto Giacometti d'abord, dont le bronze Eli Lotar III faisait face au portrait à l'huile Tête de Diego, puis Per Kirkeby, Antoni Tapiès, Jan Voss et Georg Baselitz, dans les expositions qui leur ont été respectivement consacrées. On pourrait également évoquer Bernar Venet, deux fois exposé à Toulon, dont la sculpture est l'émanation directe de son travail de peintre.

Ainsi, la présence des peintures et des sculptures d'Alain Clément à l'Hôtel des Arts s'inscrit-elle dans un continuum. C'est toutefois la première fois que les deux techniques occupent chacune une place aussi importante dans une exposition. Cette double présence s'impose d'évidence tellement est forte la consanguinité entre les deux médiums et par la place croissante qu'a prise la sculpture dans l'oeuvre de Clément.

Sur le plan artistique en dépit de sa proximité avec les fondateurs du mouvement Support-Surface, Alain Clément résiste aux attraits de la théorie qui submerge une grande partie de l'art français dans les années post 68.

De fait la peinture d'Alain Clément n'a jamais été inféodée à la dictature du temps, tout en dialoguant avec l'époque à laquelle nul ne peut échapper; elle a, au fond, gardé l'émotion de l'enfance et le goût pour la sensualité que lui avaient procurés les Nymphéas de Monet, ainsi que le sens de l'arabesque et des courbes sensibles hérités de Matisse: des qualités d'élégance et de clarté caractéristiques d'une peinture française à laquelle Clément reste profondément attaché et à laquelle il se confronte et s'est construit. Souvent colorée et toujours vivante, sa peinture procède par cycles.

Après des périodes très matiéristes et expressionnistes caractérisées dans les années 80 par un écheveau de barres colorées qui s'entrecroisaient dans un désordre apparent un peu à la façon d'un jeu de Mikado, un nouveau cycle s'est ouvert au début des années 90 avec des compositions plus construites, constituées de bandes qui se coupent orthogonalement, peintes dans un geste plus apaisé. Mais depuis plusieurs années l'angle droit a fait place à la courbe et à l'arabesque qui se déploient sans contrainte dans l'espace de la toile. Une peinture musicale qui évoque la danse.

Décidé à échapper à la planéité du tableau comme avant lui Matisse et Picasso, Alain Clément a depuis une quinzaine d'années abordé la sculpture, non dans l'état d'esprit de Matisse qui prétendait — mais faut-il y accorder foi — que pour lui la sculpture n'était qu'un «complément d'études pour sa peinture» mais comme un deuxième moyen d'expression qui mobilise une grande partie de son temps et de son énergie. Comme Matisse qui disait «j'ai fait de la sculpture comme un peintre, je n'ai pas fait de la sculpture comme un sculpteur», Clément a voulu faire sortir le tableau du mur pour obtenir la profondeur et le volume que la bi-dimensionnalité de la peinture lui interdisait. Pour preuve, et cela le rapproche de Picasso et de Baselitz, il peint à la main un grand nombre de ses sculptures.

L'unité est donc très forte entre les deux moyens d'expression. Toutefois Clément, souhaitant que sa sculpture conquière son autonomie, en a évacué la polychromie au profit de la couleur unique. Cela évite toute redondance et rend la confrontation avec la peinture beaucoup plus puissante. Cette exposition sera l'occasion idéale de le vérifier.

source : http://www.paris-art.com/agenda-culturel-paris/alain-clement/clement-alain/13216.html#haut

Philippe Pasqua est un peintre et sculpteur français né à Grasse en 1965. Artiste autodidacte, il a commencé à peindre au milieu des années 80 et réalise ses peintures avec les matériaux qu'il récupère comme les peintures pour bâtiments.

Depuis ses débuts il peint la chair à travers les corps de personnes pratiquement nues et de visages. Il lui arrive aussi d'utiliser de grandes feuilles comme celles que l'on peut trouver dans les cahiers d'écolier. Pasqua aborde différentes techniques dans son travail, principalement, la peinture, le dessin et plus récemment la sculpture.

Philippe Pasqua se distingue par une peinture figurative singulière. La peinture de Pasqua est reçue comme un choc physique, une vision d’une précision chirurgicale. Sa vision du monde et de l’homme interpelle, dérange. Visages et corps nus se matérialisent dans la couleur avec sincérité, révélant toute la vulnérabilité de l’être humain : la figure humaine est représentée avec la franchise du réalisme et l’intensité de l’expressionnisme. Dans son travail il résulte une importance de la peau, on peut alors ressentir les tensions, les muscles, ou encore les humeurs.

Sur des toiles monumentales, il réalise ses tableaux par couches successives composées de matière, de tâches, d'empattements, de touches croisées ou déliées. Solitaire, il travaille dans son atelier et adopte une démarche unique : l’observation du monde à travers des photos de modèles en cadrage gros plan et contre plongée.

Pasqua réalise aussi des dessins qui  représentent des visages et des corps dans lesquels on peut voir et ressentir un halo, une brume, de la fumée, des traits ainsi que des vibrations. Par rapports aux peintures, il porte plus d'intérêt sur la forme, la texture et le contour.

Philippe Pasqua travaille également en tant que sculpteur sur des crânes humains ainsi que des crânes d’hippopotames. Après avoir longtemps fouillé la chair, l’artiste se penche sur la réalité de l’os. Il collectionne des crânes humains qui peuvent être recouverts de feuilles d’or ou d’argent.

Son art fascine et bouscule les certitudes de celles et ceux qui le côtoient. A la Galerie Laurent Strouk, il y a en pour tous les goûts : les collectionneurs, les amateurs et les professionnels d’art mais aussi les écoliers, les étudiants en faculté mais surtout les curieux. En pénétrant dans la galerie Laurent Strouk, les visiteurs peuvent ressentir une forte émotion.

Le travail de Tamar Guimarães est une recherche, une appropriation et une reconfiguration. Attirée par la petite histoire et ses à-côtés, elle les étudie en empruntant son approche méthodologique à l'anthropologie, à la sociologie, à l'histoire et au cinéma, en vue d'en révéler les structures politiques et socio-historiques. Sa posture hautement politique, interroge donc subtilement l'écriture et le discours dominant.

Reformulant des fragments existants par un procédé qui génère presque toujours des histoires poétiques, l'œuvre de Guimarães rassemble des récits historiques, politiques et culturels très variés. Pour elle, l'archive n'est pas un ensemble clos ou un espace permanent d'accumulation mais plutôt un site de possibilités, de construction et d'association libre, de mémoire et de fiction.

C'est de ces archives que Guimarães extrait une partie de ce que l'avalanche de l'Histoire tend à enterrer. À l'instar de ses matériaux source, ses œuvres se présentent généralement sous des formes quasi obsolètes comme les diapositives, les transparents pour rétroprojecteurs ou la pellicule.

source : http://www.paris-art.com/agenda-culturel-paris/l-au-dela-des-noms-et-des-choses/guimaraes-tamar/13391.html#haut

Gérard Schlosser est un peintre français en juin 1931 à Lille. Élève de l'École des arts appliqués de Paris où il étudie l'orfèvrerie, Gérard Schlosser fait un court passage à l'École des Beaux-Arts puis décide de se consacrer à la peinture.

Gérard Schlosser est le peintre du choix parcellaire. Pour réaliser ses tableaux, il utilise la technique du photomontage, associant par le découpage deux ou trois éléments issus de documents différents.

Depuis 1967, il encolle systématiquement ses toiles de sable ce qui offre aux surfaces colorées une vibration très particulière. Chaque petit grain ajoute de la profondeur avec une part d’ombre et une part de lumière. Fascinante pour la personne placée devant les originaux, cette particularité est difficile à percevoir sur les reproductions photographiques.

Dan Miller superpose des couches considérables d'écriture – lettres, figures, mots – jusqu'à l'illisible. Sa création acharnée a tant fasciné le public qu'il est l'un des premiers artistes d'art brut à être entré dans les collections permanentes du MOMA, à New-York, en 2008. Bien que cette œuvre soit formellement très contemporaine, entrant notamment en résonance avec le travail de Pollock et de Cy Twombly, c'est néanmoins hors du débat artistique que Miller invente ses modes d'expression.

Né à Castro Valley en 1961, Dan Miller souffre d'une forme d'autisme profond. Depuis plus de 15 ans il fréquente le Creative Growth Art Center d'Oakland (Californie), comme de son vivant Judith Scott – dont les «cocons» ont été récemment exposés, sur une idée de Jean de Loisy, au collège des Bernardins, à Paris.

Obsédé par des objets comme des ampoules ou des douilles électriques, par des noms de villes, de gens, par des chiffres, par la nourriture, il décline son monde intérieur en répétant, exalté, sur le papier, les signifiants qui s'y rapportent. Peinture, stylo, crayon, feutre, à l'instar des mots, différents matériaux se chevauchent, créant de subtiles strates chargées d'une force graphique incontestable.

Récemment, il s'est même approprié une vieille machine à écrire avec laquelle, retenant par moments le papier, il met à jour son procédé en surimprimant les caractères. Ces créations portent en elles un dynamisme rare, une rage d'expression qui semble raviver – au-delà du cryptage lexical que provoque l'accumulation – le corps de la lettre, la force expressive des mots. C'est l'illustration parfaite du «graphein grec», à la fois écriture et peinture.

source : http://www.paris-art.com/agenda-culturel-paris/graphein/miller-dan/13384.html#haut

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